Des aspects critiques des représentations de l’Après-Guerre à Beyrouth

Par Jacko Restikian.

Comment prendre en charge une question historique sur l’utilité de l’art, c’est-à-dire sur sa fonction sociétale, sans se piéger dans l’intention d’une formulation intransigeante? Adorno dit que «La fonction de l’art dans [le] monde totalement fonctionnel est son absence de fonction.» [2]. Si l’objet de notre sujet se situe dans un lieu qui n’est pas totalement fonctionnel, la fonction de l’art se précise-t-elle? Dans ce cas, y a-t-il une fonction critique de l’art ou bien une critique efficiente dont l’effet sera indéterminé? Si une forme de critique dans le domaine de l’art est « vrai » à Beyrouth, sera-t-il vraisemblable ailleurs? En d’autres termes, y a-t-il une singularité des facettes de la pratique artistique à Beyrouth? Pour répondre à ces interrogations, je vais essayer de me situer dans l’espace sujet pour créer un point de vue local et éviter la normalisation du regard. Pour le faire, je tenterai de négocier avec l’expérience de la pratique artistique dans le contexte de production artistique Beyrouthin qui est toujours objet de débat, de lecture, de redéfinition, et de reconfiguration historique. Mais, esquisser une telle pratique contemporaine est une tâche à double tranchant : résumer est un acte très difficile, et aborder une partie restera toujours restreint. Alors, je délimiterai mon champ d’intérêt dans le territoire de la pratique artistique conceptuelle [3], ce qui pourra m’aider à formuler des questionnements sur un aspect du mode de production artistique et puis à en déduire, s’il est possible, l’intérêt social et politique.

Dans l’article « L’art de l’après-guerre à Beyrouth »[4], Sarah Rogers pose la question de la sorte : « L’artiste libanais contemporain sera-t-il l’historien critique de sa société? » À l’évidence, cette interrogation attribue clairement de nouveaux statuts à l’artiste, ceux de l’historien et du critique. Malgré qu’elle sous-tende une intention aventureuse, elle reflète une figure de l’inquiétude esthétique et politique des praticiens en art. Je vais reformuler cette question pour cibler mon propos en préservant le statut du praticien contemporain, comme artiste et non-historien, même si l’artiste fait usage de niveaux de discours et de stratégies disciplinaires diverses; et je dirai : la pratique de l’artiste libanais contemporain est-elle critique? Ici le terme « critique » est utilisé comme adjectif et qui implique une faculté de juger, d’examiner et de raisonner les valeurs de l’action humaine dans son espace. Donc par cette question, j’octroie ipso facto à la production artistique la probabilité d’une charge fonctionnelle critique et porteuse d’intentions interprétables par la communauté où les signes d’un message critique sont diffusés. Nécessairement, cela évoque les interrogations autour du contexte culturel, social, politique et historique. Ces éléments contextuels s’enchevêtrent et se croisent, comme des cercles plus ou moins spécifiques, configurant des champs sociétaux (éducation, domaines politique et économique, etc.). Les facteurs et les agents qui configurent ces champs permettent de définir de nouvelles formes de territoire d’exploration esthétique, et ce, en fonction de la stabilité relative des structures de ces champs. Avant d’aborder quelques exemples de pratiques esthétiques relativement non conventionnelles ou non habituelles, j’envisage de décrire brièvement un aspect du contexte des territoires d’exposition et des nouveaux dispositifs performatifs, et cela, dans le but de donner un exemple de la multitude de lectures due à la variabilité ou à l’instabilité des balises des champs définissant la culture à Beyrouth [5]. Puisqu’on évoque une période de l’après-guerre, certes il est pertinent aussi que je cite très brièvement un aperçu sur la guerre elle-même comme espace-temps pour donner sens à ce qui la précède.

Aperçu du contexte Beyrouthin

Évoquer les artistes de l’après-guerre, c’est faire un tressage entre l’activité artistique et la période de la guerre civile entre 1975 et 1990. Pourtant, l’après-guerre suppose une délimitation spatio-temporelle : un début et une fin, ce qui n’est pas tout à fait le cas au Liban. Alors, quelles sont les frontières spatio-temporelles de cette guerre civile? Si on prend comme point de repère l’indépendance du Liban en 1943, elle est, semble-t-il, le fragment d’une guerre discontinue (ou une suite de guerres) qui a débuté depuis l’indépendance et n’a pas encore pris fin [6]. Alors, il est très difficile de saisir la période de 1975 à 1989 qu’a vécu le Liban; cela est dû à la multiplicité des facteurs historiques et sociopolitiques internes, et des influences politiques et militaires externes.

L’histoire géopolitique en relation à la religion, au régime économique et au conflit israélo-arabe soulève des facteurs essentiels de la guerre civile libanaise. D’une part, la constitution libanaise fondée au prorata des religions (c’est-à-dire le partage du pouvoir sociopolitique est structuré selon la démographie religieuse) a généré des pouvoirs politiques qui participent de la violence symbolique sectaire par le biais de partage économique et géopolitique. D’autre part, l’indépendance du Liban (1943) n’a pas pu éliminer les facettes hétéronomes par rapport aux différents pouvoirs régionaux et internationaux principalement français et étasuniens. Tous ces facteurs intérieurs et extérieurs ont configuré des courants conflictuels amalgamés avec la centralisation et la périphérisation discriminatoires des communautés constituant le tissu social libanais. En 1975, s’est déclenchée la guerre civile entre, d’une part, ce qu’on appelle la droite libanaise, principalement, les Phalanges libanaises (Al Kataëb Al Lubnaniyya) et le Parti national libéral (Hizbu-l-waTaniyyīni-l-aHrār) et, d’autre part, le Mouvement national libanais (formé de différents partis de gauche!), et des groupes et des courants palestiniens. Ces partis et ces courants se sont ramifiés pour en générer d’autres. À tout cela s’ajoute l’implication dans le conflit, principalement, l’armée libanaise qui s’est divisée en différents groupes, l’armée syrienne et l’armée israélienne. Cette guerre civile qui n’est pas tout à fait civile (c’est-à-dire entre les citoyens) s’étend au-delà du Liban; elle prend différents aspects conflictuels : lutte des classes, sectaire (entre religions), confessionnelle (relatif aux rites religieux : chiite, sunnite, maronite, orthodoxe grecque, etc.), régional. Les régions libanaises se sont divisées relativement à la démographie confessionnelle et familiale, et aux alliances au pouvoir régional et international. Résultat, Beyrouth est divisé principalement en deux parties : est et ouest.

Dans ce cocktail de conflits qui a duré environ 15 ans, le champ culturel beyrouthin a été morcelé et s’est altéré sous l’emprise du pouvoir géopolitique et militaire. Les universités, les écoles, les centres culturels résistent en fonction de la sécurité de l’endroit où ils existent. Le théâtre, la littérature, la musique et les arts plastiques poursuivaient plus ou moins leur activité en rapport avec leur territoire limité de diffusion; ce qui se passait à Beyrouth Est ne se passait pas à Beyrouth Ouest et vice-versa. Il y avait des productions qui étaient interdites dans l’une ou l’autre partie de Beyrouth. En revanche, la diffusion clandestine existait à la fois sur le plan artistique (musique, enregistrement de pièce théâtrale, littérature) et sur le plan politique (revues sociopolitiques et culturelles). Pour les arts visuels, les choses étaient plus difficiles, mais cela n’empêche pas une sorte de circulation limitée et restreinte dans la région où on les diffuse. Les praticiens en arts visuels, comme tous les habitants, sont entrés dans les enjeux sociopolitiques. L’interrogation portant sur les origines et l’appartenance culturelles se reflète comme l’image binaire du conflit (entre panarabisme ou arabe et appartenance non arabe : phénicienne ; entre authentique et cosmopolite, gauche et droite, etc.). Les praticiens plongés dans leur territoire géographique produisent des œuvres, où le discours artistique ne pouvait pas éviter ou esquiver l’influence de la complexité des conflits. Par le biais de leur production, ils étaient témoins de la guerre et ne pouvaient pas prendre de distance avec elle.

En revanche, les praticiens de la génération de l’après-guerre héritiers du fardeau de ce conflit négocient avec cette expérience par le biais de nouveaux médiums; ipso facto, ces nouveaux médiums soulèvent des questions à la fois sur la forme et sur le contenu du mode de perception et de production. Cette négociation, avec l’expérience du conflit, s’articulant entre le déni et la réconciliation essaie de créer une filiation, par le biais du présent, un rapport entre un passé qui ne s’est pas absenté et un futur incertain. Toutefois, les praticiens et les commissaires ont pu déblayer leur champ d’activité artistique en créant une zone sécularisée s’opposant à la structure culturelle disloquée par les mêmes aspects des conflits de la guerre civile. Cette zone sécularisée par sa présence est critique de tous les secteurs du champ culturel confessionnel et sectaire. Dans cette zone, les artistes et les intellectuels (plasticiens, écrivains, comédiens, sociologue, etc.) ont réexaminé les problématiques portant sur l’expérience du passé en matière culturel, sociopolitique et esthétique, afin d’ouvrir le champ à la redéfinition de Beyrouth.

Fragments, interstice et accolement

Depuis la création du Grand Liban [7], la question de l’appartenance à un groupe (famille, classe, clan, ethnie, pays, religion, confession, nation) se définit comme historique et politico stratégique, et est influée par le récit discursif principalement confessionnel. Après la guerre civile (1975-1990), la reproduction de ce récit historique, loin d’être unificateur ou richesse d’un peuple, participe à une déstabilisation du capital symbolique en établissant des contradictions structurelles plus complexes dans les champs sociétaux. Le paysage culturel libanais se construit dans cette direction où le partage des cadres sociétaux se configure selon une économie discriminatoire (tribale, confessionnelle), sauf Beyrouth !

Avant 1975, Beyrouth était le lieu où toutes les contradictions, locales et régionales, se nouent pour coexister. Elle était ce lieu où se ficellent « l’Orient et l’Occident » et qui se présente comme un espace de liberté pour les intellects arabes. « [Elle] était et est toujours la capitale du Liban, mais elle ne fut jamais une ville libanaise », écrit Elias Khoury, en 1996, pour évoquer son aspect culturel cosmopolite différent de ceux des autres villes libanaises. « Le mythe de Beyrouth » d’un lieu pluriel s’effondre et est substitué par « celui de la guerre » qui s’autodétruit pour être remplacé par « le mythe de la reconstitution » à travers lequel Beyrouth perd son « âme » sous le joug du néolibéralisme. Après la guerre civile, Beyrouth, selon Elias Khoury, se définit par ce qu’elle n’est plus, par « sa négation », par son récit perdu.

Dans ce contexte, les artistes de l’après-guerre ont fait face à une image perdue de leur ville; appartenir à cette ville est une crise de l’image de soi; une crise identitaire post-traumatique. La production artistique n’esquive pas la difficulté de la question identitaire. Cette problématique (le local et l’universel, le local et le régional, la langue d’usage et de pensée, lieux de diffusion et de consommation) qui est l’objet de discussion reflète de loin une image principale de la problématique historique de la structure sociopolitique confessionnelle entremêlée avec le communautarisme, le clanisme, le familial et le régional. Pourtant, les racines de ces attributs identitaires constituent un reflet du pouvoir historique perturbé de la représentation coloniale et de l’autoreprésentation dans un champ artistique mal défini. Car, d’un côté, le champ artistique est ébranlé par des crises sociétales (historiques) à intervalle temporel régulier et, de l’autre, il est fragile par sa structure jeune, relativement à l’Histoire [8].

L’interrogation du praticien en arts visuels sur leurs propres identités se rallie avec celle portant sur l’identité de la ville; se définir est penser la ville, c’est-à-dire poser des regards pour créer un récit de celle-ci. L’enjeu artistique se place inévitablement du côté de la politique de l’art et particulièrement du régime esthétique. Car, après la migration des artistes et l’effondrement des organisations culturo-artistiques, le champ artistique est ébranlé par ces pertes et sa période de stagnation d’une quinzaine d’années. L’examen du champ artistique est un degré zéro de la reconfiguration du cadre de la ville c’est-à-dire de son identité, de son récit. Dans cette lignée, les questionnements des praticiens se dirigent dans de multiples directions politiques et esthétiques. Ils portent, d’une part, sur le mode de production et son rapport avec le paradoxe de l’esthétique et de la politique et, d’autre part, sur le mode de présentation et le rapport avec le spectateur. Cette nouvelle génération de praticiens en arts visuels construit l’œuvre, l’espace d’exposition et une critique de ceux-ci dans le contexte libanais. À l’évidence, elle met sa pratique en parallèle à l’héritage d’une politique de l’art basée principalement sur l’initiative privée et sur une consécration de l’usage critique du « beau », et dont le régime esthétique (le rapport entre œuvre et spectateur) crée une faille entre la production artistique et la possibilité de l’ouverture à un nouveau type de spectateur.

La production artistique d’après-guerre est manifeste de cette perspective analytique et critique par le biais de leurs formes documentaires, installatives, performatives, et de leurs cadres impermanents (éphémères) et, relativement non conventionnels [9] (Rue, ancien cinéma, jardin public, livre, journal, etc.). Elle fait face à de nombreux examens d’idées sur le temps, c’est-à-dire sur la transformation de l’espace et ses singularités (migration interne, déplacement du centre d’intérêt, effacement et mémorisation, discours sectaire, etc.). En d’autres termes, les praticiens conceptuels adoptent multiples discours disciplinaires pour repenser l’art et la culture au Liban. Après l’accord de Taïf en 1989 (l’accord qui a mis fin à la guerre civile), ils ont mis à nu leur propre histoire. Alors, il fallait repenser depuis des points de vue différents toute l’expérience du conflit, de la mort, de la destruction et de la reconstruction.

D’un autre côté, les galeries à but lucratif [10] ou privées (Agial, Alice Mghabgab, Épreuves d’artistes, Janine Rubeiz, Emagoss, etc.), qui ont pu résister aux crises, poursuivent leurs activités actuelles de diffusion des pratiques de peinture et de sculpture (figuratif, abstrait, etc.), et participent à la reproduction du champ artistique comme continuité de l’habitus et du mode répandu de perception et de production. Cette dernière n’empêche pas la configuration de nouveaux aspects du champ culturel qui ont mis et mettent encore en question les acquis en matière de mode de perception, de consommation, de production, de présentation, et d’historisation (récit critique et historique du champ culturel et social). Ces deux aspects de mode de production et de réception (art et esthétique), un qui perdure et résiste, et un autre qui se reconfigure et prend place, révèlent un interstice non défini dans le discours culturel et déclenche le nœud de la fragmentation et de l’accolement de l’expérience esthétique.

L’exposition de « Road to The Peace » [11], qui a eu lieu à Beirut Art Center [12] en juillet 2009, est manifeste du syndrome du discours et du récit sociohistoriques fragmentés. Elle englobe les œuvres de vingt artistes (peintures, sculptures et photos) produites durant la guerre civile (1975-1990), tentant de rassembler les fragments d’un champ de pratique artistique durant cette période. Malgré son importance pour la construction d’un récit instructif, critique et collectif de l’histoire de l’art, il est évident que cette exposition ne peut dépasser son caractère événementiel et n’arrive pas à structurer, en matière de stratégie esthétique et historique, un lien entre la production post-guerre et celle durant la guerre. Inévitablement c’est un chemin très épineux, du fait que le champ artistique durant la guerre civile n’a pas été défini jusqu’à présent et, probablement, ne serait jamais défini que par le biais des fragments. Les quinze ans de la guerre civile, avec leur surcharge d’expériences subjectives, seraient-ils difficilement désubjectivisés pour passer à des récits collectifs afin d’inhumer un passé mort? En dépit de l’intention du commissariat et de l’énoncé thématique dans le titre, l’exposition « Road to Peace » qui exprime le faire face à l’horreur et à l’atrocité de la guerre par le biais des témoins artistes, confirme cette rupture relative à caractère binaire entre le durant et l’après guerre civile. Il reste à faire des études historiques à caractère anthropologique pour saisir les racines du mode de production actuelle. Toutefois, mon intérêt n’est pas de déficeler cette filiation et ces expériences de rupture et d’accolement, c’est plutôt de pointer et de justifier la tendance inévitable de l’engagement critique des artistes face à ces expériences. Comment les praticiens pourront-ils éviter l’interrogation portant sur l’historisation qui est un problème principal discursif en suspens depuis l’indépendance de 1943, et même depuis la création du Grand Liban en 1920 ? Discuter l’historisation c’est essayer de construire la base d’un récit collectif portant sur la crise durant et après la guerre civile. En d’autres termes, les praticiens relisent le rouage sociétal de Beyrouth (et du Liban) en soulevant forcément le questionnement concernant le récit de la ville (traces, ruines, documents, témoignages) et la reconstruction de leurs lieux hantés par le trauma du passé.

Reconfiguration territoriale

Le contexte social de la pratique artistique à Beyrouth est assujetti à des initiatives individuelles ou collectives — principalement non gouvernementales [13] — s’intéressant, selon leur intention politique et culturelle, à la production ou à la préservation de l’expérience artistique et culturelle en général. Les galeries privées qui ont pu garder une stabilité de fonctionnement artistique, si on exclut les périodes de conflit militaire, préservent actuellement leur stratégie et leur mode de présentation et de financement (marché local et arabe, mécénat, compagnie d’assurance, et banques). D’autre part, des évènements culturo-artistiques, conçus par des commissaires (parfois artistes) locaux et reliés à des associations à but non lucratif [14], ont eu lieu dans des endroits différents de ceux des galeries privées. Ces commissaires et ces associations détournent l’ancienne stratégie d’exposition et font un glissement des cadres stables vers d’autres variables, impermanents et non habituels (L’installation de Ziad Abillama sur la plage sur la côte d’Antelias 1992, exposition collective au jardin Sanayeh 1995, Projet de la rue Hamra 2000, Festival Ayloul, Festival de la rue, etc.). Ce choix de stratégies variables est dû probablement, d’une part, à l’ajustement des projets de commissariat aux situations pécuniaires précaires (financement local national et étranger, et international), logistiques (espace d’exposition, matériaux et outils) et, d’autre part, à l’interrogation sur les formes et les espaces d’installation, et sur leurs rapports avec l’histoire de l’endroit d’exposition (Exemple : Projet de la rue Hamra [15]). Ces événements suggèrent des espaces propices pour une critique de l’utilité et de l’effet sociaux (donc politiques) des moyens d’expression plastiques (peinture, sculpture, photo, vidéo, écriture) et de leurs modes de présentation (cube blanc, endroit public, livre, journal). L’articulation entre l’œuvre et l’espace (pays, ville, village, rue, événement, etc.) se pose comme un ancrage critique du temps – c’est-à-dire de l’espace actuel – en négociant avec les sujets et les idées qui inquiètent les praticiens. La structure géopolitique fragmentaire de Beyrouth, où le pouvoir étatique se penche d’un pôle confessionnel à un autre, a généré et génère aussi des modes de représentation iconique et historique assez puissante et violente en reproduisant, principalement, le mode sociétal confessionnel (il suffit de voir l’effervescence des images et des slogans médiatiques avant, durant et après les élections, ou les images des martyres). L’espace d’exposition des œuvres se rétrécit sur le plan physique et fonctionnel, de telle sorte que la pertinence du message iconique et des signes linguistiques comme champ de diverses interprétations est mise en question; l’image est mise en question, son histoire et ses facettes. Sur le plan discursif, la perception de l’image comme concept varie entre les images anthropologiques et le champ des croisements des regards engendrés par les imageries. En d’autres termes, l’appréhension de l’image oscille entre, d’un côté, la structure de l’objet tangible de l’image et son usage et, de l’autre, l’apparition de l’Image de l’ordre de la parole comme espace politique du spectateur. Corollairement toute interrogation portant sur le mode de production et l’utilité des images dérive vers la question du concept de l’image; Comment peut-on produire des images à Beyrouth? est une des questions centrales, qui a été posée par les artistes depuis environ une dizaine d’années [16] et qui persiste encore. Comment cette question se configure-t-elle dans les œuvres et leurs présentations?

 

 

Passage d’un cadre à un autre

La représentation, utilisant le message linguistique par le biais du texte et du titre et côtoyant les images, est un choix artistique conceptuel découlant de la difficulté, de l’impossibilité ou de l’inutilité de créer des images à Beyrouth. Les praticiens de ce mode de représentation ont opté pour l’économie du visible qui interagissait avec les textes, pour l’usage des images existantes comme trace, ruine ou document, et pour la forme de présentation performative. La narrativité de leurs œuvres est mise en relief par le relais de signification généré par le coudoiement du texte et de l’imagerie. L’aspect conceptuel convie à des lectures multivoques sur le rapport entre les habitants au sein de la ville et les représentations publiques : mythiques, sociales et politiques. Je citerai deux œuvres comme exemple de ce mode de production conceptuelle en indiquant les traits singuliers de l’approche sociopolitique et critique.

[bigger than picasso], Fi annani Akbar min Picasso 1999 (voir figure 1), une œuvre de Walid Sadek, est un livre de petit format de dimension 7×10,5 cm, rassemblant, sur les pages droites, des extraits de textes tirés de livres divers et racontant des « interventions transgressives » sur des oeuvres dans des lieux publics (musée, place publique, etc.); racontant des tentatives de destruction et d’élimination des œuvres publiques. Dans les pages de gauche, il y a une seule image répétitive de l’obélisque érigée à Beyrouth en 1998 par le premier ministre Rafic Hariri en hommage au président syrien Hafez El-Assad. Ce coudoiement entre l’image monumentale publique de l’obélisque et le récit narratif de déconstruction et d’exclusion des monuments, est un énoncé du désir de transgression et annonce la promesse d’une mort répétitive et sans appel du pouvoir mythique et symbolique du monument public. Ce dernier est un miroir du rapport de l’assujettissement des habitants au pouvoir de la représentation publique. Évidemment, l’importance de l’œuvre n’est pas dans ce dévoilement d’un processus conflictuel historique, elle est plutôt en matière esthétique et politique [17] s’articulant comme un paradoxe dans le régime esthétique et dans la narrativité de l’œuvre. En effet, le glissement de la fonction historique de l’obélisque n’est pas nouveau et il ne reste de celle-ci que l’instance du pouvoir, un pouvoir patriarcal (forme phallique de l’obélisque); dans la narrativité de l’oeuvre, l’auteur (fictif) crée un espace autonome où le spectateur diégétique est mis au même niveau de pouvoir que celui représenté par l’« icône » du monument. L’acte de destruction et le désir de l’exclusion publique des chefs-d’œuvre et des monuments soulèvent la question du rapport entre « iconoclaste » et « iconophile » comme doubles instances dans l’économie des images. Elles ne sont que l’apparition d’une crise [18] de l’image reflétant le conflit des autorités pour la gestion des images; la guerre de la destruction des images, l’un considère l’« icône » de l’autre comme étant une « idole », donc objet à détruire, et vice-versa. Dans ce paysage, l’image et ses formes sont interrogées.

[bigger than picasso], Fi annani Akbar min Picasso 1999 de Walid Sadek, livre de format 7x10,5 cm. Photo reproduite avec l’aimable permission de l’artiste.

Figure 1 : [bigger than picasso], Fi annani Akbar min Picasso 1999 de Walid Sadek, livre de format 7×10,5 cm. Photo reproduite avec l’aimable permission de l’artiste.

D’un autre côté, sur le plan esthétique — ce que Rancière appelle la politique de l’esthétique – Walid Sadek propose une nouvelle forme de présentation (inédites à Beyrouth) dont l’intention est de transmettre l’oeuvre à un public à définir et de la disperser par l’appropriation physique de la publication, [bigger than picasso], à coût accessible (environ 4 $). Dans ce cas, la « valeur d’exposition » masque la « valeur cultuelle » [20] et la glisse d’un cadre formel vers un autre narratif (diégétique) sujet de l’œuvre ; l’œuvre n’a pas été exposée dans une salle d’exposition, elle a été vendue à l’entrée d’une salle de théâtre durant le Festival Ayloul. Le passage d’un cadre d’exposition picturale à un autre, celui du livre (lecture linéaire, objet transportable) est une stratégie qui modifie de les coordonnées du lieu d’exposition et de diffusion. En d’autres termes, elle s’oppose au mode de perception de l’œuvre établi par un régime d’usage conventionnel de la production artistique. Et elle participe à la création d’un nouveau type de spectateur/lecteur (fictif) dans l’œuvre qui, celui-ci, est le potentiel d’un spectateur/lecteur réel. Dans ce sens, la politique de l’esthétique dans [bigger than picasso], Fi annani Akbar min Picasso se définit par sa rupture avec le mode de configuration dans la politique de l’art[1].

Figure 2 : Oeuvres diverses d’Akram Zaatari, Bilal Khobeiz et Tony Chakar.

 

Cet aspect de pratique où l’écriture et les images se côtoient se remarque chez maints artistes de l’après-guerre (voir figure 2). Évidemment, ces formes ne se limitent pas au système de manuscrit (livre, carte, carte postale, lettre, affiche), on en trouve aussi sur le cyberespace et dans la discipline vidéographique. Je passe au second exemple :

4 Cotton Underwear For Tony (4 kilo kehtton ilah Tony) 2001 (voir image 3 et 4), est une œuvre de Tony Chakar comportant un livre et une carte postale. Le livre est un récit où deux langues, l’anglais et l’arabe, et des photos documentaires s’entrecroisent. Ce récit est une nouvelle et apparaît comme une autofiction autour du père-martyre du narrateur qui semble s’appeler Tony [21]. Il est fragmenté sur un autre niveau de narration non linéaire au sein du texte où le destinataire-lecteur est convié à lier et délier le contraste créé par la narration [22] (lire l’extrait [23]). Les images photos amplifient cette fragmentation discursive comme une autre rupture narrative iconique s’associant à la fragmentation du texte. En effet, la carte postale se présente comme la trace d’une action performative (aller demander au peintre officiel de Hezbollah pour faire un portrait), mais elle est aussi l’action d’un narrateur actant dans la mesure où le narrateur intradiégétique s’associe à l’auteur réel. Cela rappelle le processus de production de l’œuvre de Francis Alÿs, Fabiola, qui a présenté des peintures de la Madonna faites par différents peintres. Mais chez Chakar le portrait de son père est reproduit sur une carte postale qui est vendue avec le livre. Cela tend l’action performative vers le récit du livre et crée une ambiguïté au moment où l’œuvre est présentée dans un dispositif en lien avec les arts visuels. La fragmentation du texte accentue l’ambiguïté du lecteur/spectateur par l’insertion d’un texte à l’intérieur du texte sans aucun signe graphique ou linguistique. Le retrait de sens de ce qu’on lit crée un état de perplexité et une difficulté à accéder à la diégèse du récit. Une fois l’enjeu saisi le lecteur s’engouffre dans le monde narratif. Ce va-et-vient entre le saisissement et le dessaisissement crée un état d’indécidabilité chez le récepteur malgré la présence d’une structure formelle répétitive et stable (image – texte – texte – texte – image…).

La politique de l’esthétique s’insère principalement dans le lien entre la carte postale comme trace d’un acte performatif (demander à un peintre de faire un tableau) et le livre comme forme littéraire d’un système de manuscrit. Cette forme d’œuvre brouille l’espace d’exposition et le statut disciplinaire de l’œuvre. Ainsi l’œuvre élargit le champ et le mode de production et d’exposition en soulevant la problématique du statut de l’œuvre artistique et ses effets à Beyrouth. D’autre part, l’esthétique de la politique [24] se remarque notamment dans l’identité indécidable de la mort, de sorte que tous les morts de la ville (Beyrouth et par extension le Liban) sont considérés comme des martyrs, des victimes ou des ennemis. L’espace narratif de 4 Cotton Underwear For Tony se présente comme un lieu autonome dans le sens où l’évocation des morts les place sur des plans égaux où tous les morts deviennent des martyrs; il y a une reconfiguration du cadre identitaire des morts de la guerre civile. En d’autres termes, il y a une opposition à la « police » du discours dominant et l’énonciation d’un élargissement de ce même discours.

À l’évidence, l’aspect politique et esthétique décelé dans ces deux œuvres citées ci-haut est au cœur de la critique. Pour revenir à la question initiale sur la fonction de l’art qui a été défaite par Adorno par une réponse paradoxale, Rancière la soulève dans le domaine de la politique et de l’esthétique. Il parle de l’efficacité esthétique sans l’associer à l’intention de l’artiste et dit que le « dissensus » (par opposition à consensus) opère telle une rupture avec ce qui est établi comme naturel et commun. Ces deux exemples, [bigger than picasso], Fi annani Akbar min Picasso et 4 Cotton Underwear For Tony créent des ruptures, dans le contexte Beyrouthin, sur trois plans : la politique, l’esthétique et la politique de l’art. Ces trois plans sont interreliés de sorte que les deux premiers forment un ensemble paradoxal, et que le troisième crée un autre paradoxe avec l’ensemble des deux précédents.

Figure 3 : Carte postale portrait du père du narrateur Tony peint par un des peintres officiels des martyrs de Hezballah.

Figure 4 : Texte et image dans 4 Cotton Underwear For Tony de Tony Chakar, livre de format 10,5×15 cm. Photos reproduites avec l’aimable permission de l’artiste.

En effet, les facettes politico-esthétiques de la pratique conceptuelle de l’après-guerre ont déterminé une forme de présentation et de diffusion dans le champ artistique et culturel à Beyrouth. Mais après la guerre civile, le champ artistique est ébranlé : manque d’espace compatible avec une nouvelle forme de pratique, rareté d’historien d’art et de critique, conformisme de la formation universitaire, absence de financement institutionnel, etc. Alors, les praticiens ont creusé, d’une part, dans leur histoire récente et, d’autre part, dans le lieu et la forme d’expression artistique. Ils prennent sans appel, me semble-t-il, deux directions critiques inséparables : sociétale et esthétique. Ces deux directions critiques font face au cumul des pièces de puzzle de l’histoire contemporaine de Beyrouth (et du Liban), et elles discutent et pensent la construction du récit collectif du quotidien. Ainsi, les productions artistiques s’inscrivent dans la singularité de la ville et les corps de ses habitants. D’ailleurs, les activités artistiques vont de pair avec celles des productions culturelles connexes (essai, littérature, théâtre, etc.) et des commissaires. Les efforts menés par ces derniers sont étonnants. Et les résultats sont sensiblement clairs surtout ces dernières années dans les organismes et les évènements artistiques et culturels divers.

Tous ces divers facteurs du contexte culturel (l’éducation, territoire alternatif d’exposition, nouveau mode de production, diffusion et commissariat local, intérêt des commissaires internationaux, etc.) ont établi des balises pour repenser cette ville cosmopolite qu’est Beyrouth, et les exigences nécessaires pour réfléchir cet espace sur le plan urbanistique, sociologique, économique et représentatif. Les activités culturelles de l’événement Home Works I, II, III et IV ont rassemblé des artistes et travailleurs culturels de diverses disciplines : locaux, arabes et internationaux; Home Works organisé par Ashkal Alwan est un événement exemplaire de l’intérêt du cheminement et des croisements de diverses disciplines de l’activité culturelle à Beyrouth. Ce paysage interdisciplinaire est l’effet de différents intervenants — dont les praticiens en arts visuels font partie — dans un nouveau contexte né en articulation avec l’accumulation des événements culturels. Dans cette ambiance, une pratique conceptuelle qui serait nécessairement politique et sociale devient à la fois la cause et l’effet du champ culturel, en d’autres termes, elle est structurée et structurante. Dans ce sens, l’efficacité de la production artistique et culturelle de l’après-guerre à Beyrouth est délimitée par un contexte propice à influer sur la synergie des praticiens et à être influencé par ces derniers occasionnant un niveau plus ou moins élevé d’engagement politique et social.

Notes

[1] Je parle de la pratique à Beyrouth et pas au Liban pour maintes raisons dont les plus importantes, me semble-t-il, sont la centralisation historique (depuis XIXe siècle) de la production culturelle à Beyrouth et ainsi la fragmentation du champ culturel due à des phénomènes de sectarisme constitutionnel, anthropologique et historique. Cela dit, sur le plan ontologique de la présence, un tel centre culturel Beyrouthin équivaut à des périphéries géographiques généralement hors de Beyrouth, où la production culturelle est minime relativement au centre.

[2] http://www.lettres-et-arts.net/arts/214-l’œuvre_comme_contradiction_vivante_adorno

[3] Au lieu du terme néo-conceptuel, je préfère utiliser le terme conceptuel qui fait référence aux pratiques des années soixante en Europe et au nord de l’Amérique et se distancie de la pratique conceptuelle contemporaine. Cela me semble plus pertinent — même si les stratégies esthétiques se rejoignent – pour faire une lecture locale de point de vue interne.

[4] Sarah Rogers. 2007. « L’art de l’après-guerre à Beyrouth ». Trad. de l’anglais par Elise Argaud. La pensée du midi : Beyrouth XXIe siècle,  no 20 (mars), p. 115-123

[5] Elias Khoury, «Où est Beyrouth?» in Le liban Second, internationale de l’imaginaire, N 6, Arle, Babel, p. 27-34. Il explique le caractère cosmopolite de la culture beyrouthine et de la culture fragmentaire du Liban : « Beyrouth n’est pas assez libanaise pour être le miroir de la culture libanaise et elle n’était arabe que dans la mesure où elle accueillait une marge culturelle arabe, avide de liberté. Et elle n’était une ville internationale qu’au rythme des modes culturelles parisiennes ou new-yorkaises. »

[6] En 1948, le Liban accueille 350 mille réfugiés palestiniens après la création de l’État d’Israël; la population libanaise comptait à l’époque 3,5 millions d’habitants. En 1958 durant la guerre froide, le projet d’Eisenhower : rassembler les pays du Proche-Orient contre l’URSS avait pour effet une guerre civile qui a duré six mois. En 1967, la guerre israélo-arabe a causé un autre exode palestinien. En 1968, l’aviation israélienne bombarde l’Aéroport national libanais. En 1975-1990, la fameuse guerre civile. La résistance militaire au sud du Liban se poursuivait jusqu’au retrait, en 2000, de l’armée israélienne des territoires occupés. En 2006, invasion israélienne causée par la guerre entre « Hezballah et l’armée israélienne ». En 2008, un conflit militaire qui a duré quelques semaines entre, principalement, Hezballah et le parti national syrien (c’est un parti libanais), d’une part, et le Courant Future (Mustaqbal) et le parti progressiste socialiste, d’autre part.

[7] Au Liban, il existe 17 confessions religieuses sur une population d’environ 4,5 millions. Le confessionnalisme est un partage du pouvoir étatique et socioculturel au prorata de la démographie religieuse et confessionnelle. Ce confessionnalisme religieux puise ses origines dans l’histoire depuis le règne de l’Empire ottoman et la création des millets (communauté religieuse), la Caïmacamats et la Moutassarifa (une forme de division sociopolitique basée sur la confession religieuse) avec l’accord de l’Angleterre et de la France, jusqu’à l’instauration du «mandat» Français en 1920 et la création du Grand Liban dont la constitution politique et juridique de 1926 fut proportionnelle à la démographie géopolitique des confessions religieuses.

[8] Dans la thèse de doctorat « Painters, Picture-Makers, and Lebanon: Ambiguous Identities in an Unsettles State », Kirsten Scheid explicite la genèse du champ artistique en explorant, du point de vue anthropologique, après le fondement du Grand Liban (1920), les premières expositions, la réception et la production, les sujets abordés, l’enseignement de la peinture, le marché de l’art, le définir de l’identité.

[9] Les activités artistiques postguerre et hors cadre conventionnel ont débuté, selon Walid Sadek, avec l’œuvre de Ziad Abillama en 1992. Elles se sont poursuivies avec Askal Alwan dans l’exposition dans le jardin du Sanaeih en 1995, et avec le Festival Ayloul en 1999, le projet de la rue Hamra 2000, et ainsi de suite. Tamáss, Contemporary Arab Representations, Beirut/Lebanon 1. Barcelona, Fondation Anyoni Tapies. p. 164

[10] L’expression « à but lucratif », qui reflète le statut juridique des galeries privées, n’empêche  pas la présence de soutien aux artistes et aux activités artistiques.

[11] http://www.agialart.com/beirutartcenter.htm

[12] Beirut Art Center, une association à but non lucratif fondée en 2009, est un espace et une plateforme dédiée à l’art contemporain. http://beirutartcenter.org/

[13] Le mandat du ministère de la Culture en matière des arts visuels se résume, selon le site web officiel, ainsi : « Le ministère de la Culture suit une politique de soutien à la créativité dans le domaine des arts visuels basé sur l’acquisition de toiles et de sculptures créées par des artistes libanais. […].»  Par contre, les centres culturels étrangers qui sont liés directement à leurs ambassades financent divers types de projets culturo-artistiques locaux (le centre culturel français, centre culturel italien, l’ambassade d’Angleterre, Ambassade des États-Unis, Institut Goethe, etc.).

http://www.culture.gov.lb/Sections/main.ASP?page=ArtsDuSpectacle

[14] Né à Beyrouth, Docuday, Beirut DC, 98 Weeks, Ashkal Alwan, Festival de la rue à Beyrouth, Zico House, Festival Ayloul, Fondation arabe pour l’image FAI, Oumam Production, Festival international de film et vidéo de création (FIFVC), etc. sont des associations et des festivals qui ont moulé une nouvelle approche artistique et culturelle sur le plan du contenu sociocritique avec des formes diverses (installation, vidéo, performance, Média Art). Cela implique inévitablement un nouveau mode de consommation et de financement. Toutefois, la question du financement est une matière importante à analyser sur le plan de l’efficacité et de l’influence sur le mode de production que ce soit le financement interne (individus, fondations, compagnies) ou externe (ambassades, centres culturels étrangers, fondations et associations internationales).

[15] Tohmé, Christine (com.) 2000. Hamra Street Project. Catalogue D’exposition (Beyrouth, rue Hamra, 17-27 novembre 2000). Beyouth : The Lebanese Association For Plastic Arts , Askhal Alwan. non paginé. La commissaire Christine Tohmé lance une panoplie de questions sur la rue de Hamra qui a été considérée jadis « Les Champs Élysées de L’Orient ». Elle a soulevé des questionnements en matière sociologique, économique, culturelle et historique.

[16] Durant le lancement du numéro spécial de Parachute sur Beyrouth en 2000 à l’espace SD, Akram Zaatari et Bilal Khobeiz évoque la problématique de la difficulté de la recherche de l’image dans la ville. Walid Sadek soutient ce propos et met l’accent sur la recherche de l’image anthropologique comme un lieu pictural virtuel et bidimensionnel.

[17] Jacques Rancière. 2009. «la politique est l’activité qui reconfigure les cadres sensibles au sein desquels se définissent des objets communs » in Le spectateur émancipé. Paris : La fabrique p. 66-67. Elles s’opposent à la logique de la police qui configure la place du corps dans un ordre défini comme naturel.

[18] Marie-José Mondzain. 2003. Les commerces du regard. Paris: Seuil, p.143. « Le terme de crise dérive du verbe krinô qui en grec signifie discerner, distinguer, juger » p. 143, avant de se retrouver dans le vocabulaire hippocratique où Krisis désigne un état de bouleversement, une situation aiguë du corps. » En se référant à Kant, Mondzain poursuit, « [le]seul moyen de sortir d’une crise […] est l’exercice de puissance critique du jugement » p. 144.

[19] Walter Benjamin. 1972. «L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique» in Œuvres III, Paris : Gallimard, p. 269-316. Benjamin associe le hic et le nunc et l’authenticité (l’unicité) de l’oeuvre à la valeur cultuelle, tandis que la valeur d’exposition est en rapport avec l’ubiquité de la présence de l’œuvre. Sans entrer dans la transformation historique de la nature et le mode de production de l’œuvre, l’œuvre de Walid Sadek est « allographique » (voir Nelson Goodman, « Art et authenticité», in Langages de l’art, Nime : J. Chambon, 1990, p. 135-161) c’est-à-dire qu’elle a opté pour le système de manuscrit ce qui a entraîné une dispersion de l’œuvre même, et lui a donné un statut ambigu entre ce qui est arts visuels et ce qui est écriture (littérature). La valeur cultuelle est défaite sur le plan formel et sur le plan de la narrativité de l’œuvre d’une façon répétitive : idole, icône.

[20] La politique de l’art est en rapport à tout le système de diffusion et d’exposition, et elle devance l’intention artistique des praticiens. Elle est le lieu saptio-temporel où on fait usage de la production artistique : réception, analyse, etc.

[21] Il n’y a pas un signe direct qui lie le narrateur au prénom Tony qui a est cité deux fois dans le récit : une fois dans le titre et une autre fois dans le texte. Mais la répétition du prénom de l’auteur réel dans le récit et la présentation de la carte postale comme un péritexte tissent un lien entre le narrateur et le prénom Tony. Dans la publication Out of Beirut, Moderne Art Oxford, 2006, p. 62, une légende de l’image de la carte postale explicite que le père de Tony Chakkar a été tué par un sniper et que Chakar a vraiment demandé à un peintre de Hezbollah de lui faire le portrait de son père. Toutefois, cette légende qui s’insère dans l’épitexte n’intervient pas dans l’intention de l’oeuvre que dans la mesure où on connaît cette histoire.

[22] Cette forme de narration s’apparente à celle de l’œuvre d’Antoine Volodine, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, écrit en 1998, où la rupture dans la narration (un texte dans un texte) sans transition est signalée seulement par un moyen graphique. Dans 4 Cotton Underwear For Tony la transition est complètement absente.

[23] J’ai souligné les phrases à l’intérieur de la citation suivante pour faciliter la lecture.

«The execution of the plan commenced when night started to fall: according to the plan, the prisoners at the other end of the jail were to start shouting and screaming, to make the guards believe that a fight broke out. My father and his comrades took I live in a country that always points to its exterior, and it developed this technique to the extent of pointing to what is out of this time and out of this space. Every detail in Beirut hints to another place in another capital, to a time long passed or to a new that is bound to come. As for me, destroyed like Cartage, I walk in the streets of the city avoiding the shit left behind by the dogs, and I don’t even want to remember moment that just passed right now. Advantage of the absence of the guards provoked by the confusion that resulted from the shouting to head for the external yard. Than thy climbed […]» (Chakar, 2001, non paginé)

[24] « L’esthétique de la politique » est emprunté à Jacques Rancière et signifie l’activité artistique de subjectivation qui redéfinit ce qui est visible et dicible, et reconfigure les cadres des corps dans le commun.

Références

Lebnan, Karim, 2002. «Itinéraires identitaires chez des immigrants libanais de Montréal : le cas de l’identité confessionnelle». Mémoire de maîtrise, Montréal, Université de Montréal,  141 p.

Schied, Kirsten. 2005. « Painters, Picture-Makers, And Lebanon: Ambiguous Identites in an Unsettled State ». Thèse de Doctorat, Princeton, Princeton Univeristy, 551 p.

Rogers A., Sarah. 2008. « Postwar Art and The Historical Roots of Beirut’s Cosmopolitanism». Thèse de Doctorat, Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology, 319 p.


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