Pour un art sans fonction

Par François Georget.

Chef indien

« Le nouveau conformisme c’est le comportement social influencé par la rationalité technologique. Il est nouveau parce qu’il est rationnel à un degré sans précédent. » (Marcuse 1964 : 109)

La fonction critique de l’art telle qu’on la conçoit semble remonter aux tout débuts de l’industrialisation et suivre étroitement les développements du progrès technique. Au cœur de cette réflexion, il sera donc question des oppositions entre instrumentalisation et liberté, fonctionnalité et gratuité, raison et sensibilité, dominant et dominé, cohésion sociale et singularité, intérieur et extérieur. La proposition de départ étant que pour être critique l’art doit constituer d’une manière ou d’une autre un extérieur. Ainsi, seul ce qui échappe à l’enfermement d’un système aurait le pouvoir de le réfuter, de le contredire voire de le refuser.

Origines de la « fonction critique », l’alternative romantique

Ouvrier

C’est à la fin du XVIIIe siècle que nait le mouvement romantique en même temps que la première révolution industrielle. Un nouvel ordre voit alors le jour par l’application effective des conquêtes scientifiques et philosophiques du siècle des Lumières. Ce nouvel ordre établit le règne de la Raison tel qu’il se poursuit depuis. Dans ces conditions et en opposition, l’artiste se fait le gardien de l’imaginaire, du rêve et de la sensibilité. Le romantisme incarne alors la résistance individuelle et le refus de son instrumentalisation. Ses œuvres exaltent la fantaisie et le lyrisme par la sublimation du monde où le mystère, la grandeur et la beauté sont préservés.

À cette époque apparait la figure tragique de l’artiste maudit, rejeté d’un monde hostile, mécanique et « inhumain ». Cette figure prend un caractère héroïque, c’est celle du porteur d’espérance, du solitaire, du contestataire, mais aussi du médium et de l’élu. Cette figure, nous le verrons plus tard, sera celle-là même qui sera revendiquée par les artistes jusqu’aux dernières avant-gardes (et dont le fantasme perdure encore aujourd’hui!). Son œuvre contient les images mêmes d’un monde alternatif, des paradis perdus. Et pour le public d’alors elles produisent l’effet d’une vision du monde à même de le remettre en question. Dans la mesure où « la sublimation, elle, préserve la conscience des renonciations que la société répressive impose aux individus et (…) préserve ainsi le besoin de libération. »(Marcuse 1964 : 99).

L’Art comme Autre, extérieur

Brazil. Yanomami Indian 8

Dès lors, l’artiste incarne dans l’imaginaire des masses une forme d’extérieur, extérieur sans lequel il ne peut y avoir d’opposition au système dominant qui semble cohérent, unique et clos, voire universel. Or qu’est-ce qu’un extérieur si ce n’est l’Autre, l’ailleurs? L’Autre seul possède le pouvoir de faire éclater l’enfermement, car l’Autre signale les limites de mes vérités, celles d’un monde, d’un état contextuel, toujours provisoire, impermanent. C’est par l’Autre qu’il m’est possible d’entrevoir le caractère arbitraire et discutable de ma réalité.

Aussi la frontière est-elle mince entre intérieur et extérieur. Dans l’univers du langage, ce qui se présente comme extérieur doit nécessairement emprunter les possibilités du discours qu’il critique. C’est alors que s’opère une certaine récupération. Que l’extérieur devient intérieur ! D’une part, avec la globalisation, disparait progressivement l’Autre exotique, l’ailleurs géographique et culturel. Littéralement; il n’y a plus d’Amérique! D’autre part, les technologies de reproduction et la diffusion des œuvres comme produits d’un système économique de marché tendent à effacer une certaine distance, à modifier le rapport à l’art. Or, notons que

« La distanciation artistique est sublimation. Elle crée les images de situations qui sont inconciliables avec le principe de réalité établi ; mais en tant qu’images culturelles elles deviennent tolérables, instructives même, et utiles. Cette imagerie a perdu son efficacité. Le fait qu’elle prend place dans la cuisine, le bureau, le magasin, qu’elle est mise en circulation dans un but commercial, pour les loisirs, est en un sens, une désublimation – il remplace une satisfaction médiatisée par une satisfaction immédiate. Mais cette désublimation se fait à partir d’une “position de force” de la société qui peut se permettre de donner plus qu’auparavant, parce que ses intérêts ont été pris en charge par ses citoyens au plus profond de leur être et parce que les satisfactions qu’elle procure sont des éléments de cohésion sociale et de contentement. »
(Marcuse 1964 : 96).

Ainsi voit-on le pouvoir « critique » d’œuvres magistrales tout bonnement neutralisé par la familiarité de l’environnement qui la reçoit désormais. Leur étrangeté même semble attendue.

Dynamique libérale, progrès technologique et avant-garde

Homme

« On pardonne journellement à cette société le pouvoir qu’elle s’est acquis sur l’homme, à cause de son efficience et de sa productivité. Si elle assimile tout ce qu’elle touche, si elle absorbe l’opposition, si elle joue avec la contradiction, elle fait la démonstration de sa supériorité culturelle. » (Marcuse 1964 : 109).

Le modèle même de l’avant-garde semble s’incarner, peut être plus que jamais auparavant, dans le système socioéconomique actuel dont la dynamique repose entre autres sur le principe de dépassement, d’accélération et de croissance exponentielle. Ainsi, le système économique et social repose-t-il lui-même sur la volonté qui visait l’émancipation, à en croire les manifestes des avant-gardes! (avant-gardes qui sont du reste les produits de ce même système à renverser.)

Il faudrait donc tenir compte d’une certaine contradiction dans ces modèles d’opposition, qui sont par ailleurs coincés dans un circuit qui les fait naitre, prospérer et tomber dans une désuétude nécessaire au « roulement » de son économie (et de ses stocks). Aussi l’avant-garde et la nouveauté (la relève) en art peuvent-elles être considérées comme rouage économique, social, structurant. Elles souhaitent constituer un extérieur sans jamais y parvenir, mais portent et symbolisent toujours le fantasme d’une libération possible, nécessaire au « moral des troupes ».

De même a-t-on vu émerger et se succéder des avant-gardes rejouant sans cesse la conquête de la nouveauté dans la forme et le discours, parallèlement à la conquête technologique et politique d’un appareil administratif suscitant la fascination, le respect voire la soumission. Cet éclairage permettrait par ailleurs d’entrevoir en quoi « l’échec » des avant-gardes serait lié à la perte progressive d’autonomie de l’œuvre au profit du discours rationnel dominant. Autrement dit, comment dans sa forme organisationnelle politique, faisant appel aux progrès techniques et industriels, l’avant-garde artistique pouvait-elle constituer cet ailleurs, cet extérieur propre à parler (d’)un autre langage? Ou encore comme le résume Marc Jimenez « Comment, en se fondant lui-même sur une rigoureuse rationalité, l’art peut-il faire obstacle à la rationalité dominante? » (Jimenez 2005 : 126).

D’une part, l’artiste s’est vu progressivement assimilé, par le discours, aux sciences sociales (politique, sociologie, psychologie, philosophie) se prêtant par-là au jeu de la dénonciation, de l’argumentation et de la défense tout idéologique de ses positions. Or, « La dénonciation, en tant qu’elle repose sur une conviction que l’on veut faire entendre, relève plus dans ses formes de la rhétorique que du langage artistique à proprement dit. » (Caillet 2008 : 62).

D’autre part, a-t-on vu bon nombre de pratiques se développer à la remorque des nouveautés technologiques, comme si l’intégration de celles-ci dans la fabrication de l’œuvre devait lui conférer le prestige que la science lui a dérobé. Ce recours enthousiaste aux « nouveaux » matériaux se veut alors le simple reflet d’une posture d’explorateur. On peut pourtant douter à l’occasion du détachement du praticien si ce n’est entrevoir « un assujettissement irréfléchi aux progrès technologiques, voire une sorte de pure et simple fascination devant les pouvoirs de la science, c’est-à-dire, finalement, devant la puissance de l’industrie et des intérêts financiers? » (Jimenez 2005 : 271).

Enfin que dire de la récupération de la forme didactique des œuvres d’avant-garde et de sa volonté de révéler, d’annoncer, de transformer et d’émanciper qui s’incarne depuis « la fin des grands récits » dans des pratiques et des œuvres qui semblent avoir insensiblement, graduellement intégré l’appareil pédagogique actuel, dont la fonction n’est enfin que le maintien de la cohésion? A cet égard, on retrouve par ailleurs les mêmes stratégies en publicité, en éducation scolaire et sociale qu’en divertissement et en art. Ces stratégies sont celles de l’interactivité, la médiation technologique, le renforcement positif, la fascination informatique, la mise en évidence d’une respectabilité proportionnelle à la force des institutions, l’encadrement ludique et la mise à distance entre l’individu et le pouvoir qui à la fin veut toujours son bien et son émancipation !

Le spectacle de l’art devient alors le spectacle d’un seul monde et de ses possibilités. Et le spectateur devient chaque jour moins à même de remettre en question des paramètres qui lui semblent de plus en plus « naturels », c’est-à-dire non déterminés et allant de soi puisqu’uniques.

À qui s’adresse l’œuvre dite critique?

You're already dead

« Un art critique est un art qui tient compte dans son langage même de la condition du spectateur et de son aptitude à recevoir et à juger de façon critique ce qui lui est transmis, et propre à susciter une expérience qui s’adresse au sens et à l’affect et non à la raison. » (Caillet 2008 : 99).

La preuve semble faite que, sur le terrain de la « raison » et du discours politique, l’art ait perdu toutes les batailles qu’il se soit proposé de mener. Car les termes mêmes que l’art emprunte alors ne lui appartiennent pas. Ce terrain ne sera jamais le sien. En cela, il renonce à son autonomie, il renonce « à son insu » au seul pouvoir critique qu’il n’ait jamais eu, et qui serait celui de témoigner d’un extérieur. Car ce piège du discours, dans lequel le public comme l’artiste semblent pris à la fin, ne parle plus que d’un enfermement qui s’ignore.

Autrement dit qu’on soit artiste ou public

« Comment connaissons-nous ? Parce que nous regardons la télévision, nous écoutons la radio, nous lisons les journaux et les magazines, parce que nous parlons avec les gens. Dans ces conditions, la phrase parlée est une expression de l’individu qui la parle et de ceux qui le font parler ainsi et de toute tension, de toute contradiction qui peut se glisser dans leurs rapports. Le langage qu’ils parlent c’est aussi le langage de leurs maîtres, de leurs bienfaiteurs, des agents publicitaires. Ainsi ce qu’ils expriment ce n’est pas seulement eux-mêmes, leur propre connaissance, leurs sentiments, leurs aspirations, mais quelque chose d’autre. Quand ils décrivent « par eux-mêmes » la situation politique, telle qu’elle se présente dans leur ville ou sur la scène internationale, ils (et ce « ils » comporte aussi un nous, nous les intellectuels qui connaissons et appréhendons cela et qui en faisons la critique) ils décrivent ce que « leurs » communications de masse leur apprend – et cela se confond avec ce qu’ils pensent réellement, avec ce qu’ils voient, ce qu’ils ressentent. »
(Marcuse 1964 : 217).

Ainsi, tout discours critique semble à la fin relever d’une même source que le public partage d’emblée, et qui, en somme, n’aura pour seul effet que de gonfler le matériel rhétorique d’un huis-clos stérile. Reste la dimension sensible de l’œuvre qui ne s’adresse pas au citoyen, à ses connaissances, son éducation, ses apprentissages et ses compétences, mais bien à sa sensibilité toute irrationnelle, son incarnation pulsionnelle et déraisonnable.

La quête d’un extérieur « alternatif », critique

Portrait

« Les œuvres d’art qui tentent de nous dire quelque chose sur le monde sont vouées à l’échec… L’absence de réalité en art est exactement la réalité de l’art ». (Joseph Kosuth cité par Buchloh 1992 : 20)

À la lumière des innombrables tentatives de l’artiste à faire obstacle au discours par le discours à travers l’histoire, force est de conclure à l’échec. La revendication telle qu’elle s’est manifestée en art n’aura d’aucune manière mis en échec l’ordre établi. Le point culminant de cette posture aillant peut-être été atteint avec le mouvement punk des années soixante-dix. Cette « attaque » prenait alors des allures d’invasion « extérieure ». Elle a bien illustré le fait que

« La cohésion sociale et le pouvoir administratif sont assez forts pour protéger le système contre une agression directe, mais pas assez pour éliminer l’agressivité accumulée. Elle se retourne contre ceux qui n’appartiennent pas au système, dont l’existence est la négation. Cet adversaire apparaît comme l’archétype de l’ennemi, comme l’Antéchrist lui-même… » (Marcuse 1963 : 94).

La suite des choses nous a pourtant démontré qu’il y avait bel et bien un futur pour les « antéchrists » et le système dont ils anticipaient l’implosion, pour lequel il n’y avait no futur ! A ce sujet, il est d’ailleurs regrettable de constater que l’Autre comme adversaire a depuis lors pris d’autres traits qui sont ceux du terroriste tout simplement. Ce qui nous éloigne passablement du champ de l’art! Pour ce qui en est des tentatives de perturbation ou de mutinerie, notre système semble désormais en mesure d’incorporer toute « agression ». Aussi

« Que signifient encore les ruptures dès lors qu’il n’y a plus rien à transgresser et que toutes les frontières artistiques, esthétique et éthique, et même juridique, semblent avoir été franchies? Mais surtout : que faire lorsque l’institution elle-même stimule et cautionne une transgression dont elle est, en principe et au premier chef, la cible privilégiée? » (Jimenez 2005 : 174).

Désormais, les stratégies les plus « audacieuses » tendent à ne plus susciter au mieux qu’un amusement inoffensif, au pire une « incompréhension » attendue. Ah, les artistes!

Reste cette question à laquelle l’héritier du fantasme romantique et de toutes les avant-gardes doit chercher une réponse.

« Dans un marché mondialisé, et un monde de l’art institutionnalisé, qui ne connaissent pas d’extérieur, quelle place reste-t-il en effet pour des actions « alternatives», dans la mesure où celles-ci impliquent la construction d’un espace, sinon autonome, du moins séparé? » (Caillet 2008 : 85).

Des pistes de réponses se trouvent peut-être dans une certaine réappropriation de « l’espace » imaginaire comme lieu « extérieur », nécessairement délaissé dans la logique de progression, et qui devait alors faire place à un après qualifié de « postmoderne ». Car cet espace n’est pas social et ne relève pas d’un projet administratif. Son autonomie, au sein même du monde social, bien que susceptible d’être absorbé à tout moment demeure peut-être le seul « terrain vague » (il est mobile) propre à un art alternatif puisque relevant d’autre chose que le discours dominant et la raison instrumentale.

L’imaginaire et la gratuité

Peinture

« Lorsqu’il se cristallise comme chose spécifique en soi, plutôt que de se conformer aux normes sociales existantes et de se qualifier comme socialement utile, il critique la société par sa seule existence. Le seul fait qu’il soit structuré par une loi immanente dénonce la société dans laquelle tout existe pour autre chose. C’est en quoi d’ailleurs, pourrait-on ajouter, que le régime esthétique de l’art, propre à la modernité, est en soi un régime critique puisqu’il permet « de revendiquer la possibilité d’exercer une activité gratuite sans autre fin qu’elle-même, le droit de ne pas avoir un travail soumis à l’autorité et au bon vouloir d’un autre, de produire des œuvres uniques et singulières loin de la reproduction de masse que permet l’industrie. » (Caillet 2008 : 30).

Ainsi, pourrait-on suggérer qu’à chercher sa fonctionnalité, l’art s’est graduellement rallié à un ordre établi auquel il participe désormais en tant que rouage, créneau, industrie particulière. Qu’à se prêter au jeu téléologique du progrès, l’art s’est vu attribuer des fonctions qui en détournent l’intérêt, qui en fait une question d’intérêt. De même les critères desquels l’art s’était reconnu indépendant sont-il devenus ceux-là mêmes par lesquels il tente aujourd’hui de justifier son existence, sa pertinence, sa fonctionnalité.

Or, n’est-il pas possible de repenser cette notion d’autonomie en songeant à ce qu’affirme Adorno en déclarant que « pour autant qu’il est possible d’assigner une fonction sociale aux œuvres d’art, celle-ci réside dans l’absence de toute fonction. » (cité par Caillet 2008 : 30).

Autrement dit, ce serait précisément l’inutilité et la gratuité de l’art qui constituerait sa dimension critique. Par le seul fait d’exister et de circuler sans qu’aucune fonction ne puisse lui être attribué à des fins « utiles », qui sont celle du fonctionnement et de la cohésion, l’art ne serait plus que tension, poussée, expression d’un espace hors pouvoir, des valeurs qui ne sont pas celles de la raison et du discours mais du domaine de l’ineffable. Car

« La société établie organise toute communication normale, elle la sanctionne ou la met en cause, en fonction des exigences sociales. De ce fait, les valeurs étrangères aux exigences sociales n’ont peut-être pas d’autre moyen de se transmettre qu’à travers la fiction. Dans la dimension esthétique il y a encore la liberté d’expression qui permet à l’écrivain et à l’artiste d’appeler les hommes et les choses par leur nom – de nommer ce qui, sous une autre forme, serait innommable. » (Marcuse 1964 : 271).

Aussi pourrait-on croire qu’à s’être résolument déplacé sur le terrain du discours, l’art semble souvent avoir perdu ce qui lui appartient en propre et en fait un extérieur. Chercher une fonction à l’art reviendrait alors à le situer « dans » l’enfermement d’un univers instrumentalisé. L’art en se situant « ailleurs » implique sa solitude, mais aussi sa liberté.

Car le monde semble désormais « sans issu », si ce n’est par les voies de l’art, c’est-à-dire de l’imaginaire. Ainsi, en guise de conclusion « provisoire », pourrait-on citer Herbert Marcuse illustrant avec justesse l’ouverture que constitue toujours le terrain de l’art et de l’esthétique en nous rappelant qu’

« Un seul mode d’activité pensante demeure en dehors de la nouvelle organisation de l’appareil mental et reste libre à l’égard de la règle de principe de réalité : l’imaginaire est « protégé des altérations de la civilisation » et reste lié au principe de plaisir. Pour le reste, l’appareil mental est efficacement subordonné au principe de réalité. » (Marcuse 1963 : 25).

Bibliographie

Buchloh, Benjamin, 1992. « Formalisme et historicité », Essais historiques II – Art contemporain. Villeurbanne, Art Édition.

Caillet, Aline, 2008. Quelle critique artiste? Pour une fonction critique de l’art à l’âge contemporain. Paris, L’Harmattan.

Jimenez, Marc, 2005. La querelle de l’art contemporain. Paris, Gallimard.

Marcuse, Herbert, 1964. L’homme unidimensionnel. Paris, Les Éditions de Minuit.

Marcuse, Herbert, 1963. Eros et civilisation. Paris, Les Éditions de Minuit.

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